lördag, januari 06, 2007

Vad är klockan i Paris? (2001)


Vad är klockan i Paris? är Tsai Ming-Liangs internationellt mest framgångsrika film hittills. Den har vunnit ett flertal festivalpriser och fått förhållandevis stor distribution, exempelvis finns den utgiven på svensk dvd. All uppmärksamhet filmen har genererat, dess relativa lättillgänglighet samt den amerikanska trailern ger intrycket av att Tsai har anpassat sin personliga vision för att nå en bredare publik, eller kanske rent av försökt följa i Ang Lee's fotspår.
Även om man mycket väl skulle kunna tänka sig att en flirt med mer konventionellt filmskapande från Tsai's sida hade resulterat i något väldigt spännande och kreativt, tar Vad är klockan i Paris? knappast ett steg i denna riktning. Faktum är att filmen inte erbjuder några dramatiska förändringar i det Tsai Ming-Liangska filmreceptet, vars ingredienser tenderar att avskräcka en stor skara filmtittare; stillastående kamera, långa tagningar, sparsmakad dialog samt en närmast fullständig avsaknad av filmmusik. Narrativa summeringar förekommer i mycket liten utsträckning och följaktligen kan filmen förefalla både svårpenetrerad och obegriplig.
Samtidigt, utan att helt kunna sätta fingret på varför, är faktiskt filmupplevelsen av en mer tillgänglig karaktär än majoriteten av Tsais övriga verk; för icke-musikalälskaren utgör filmen troligen den optimala inkörsporten till ett fördjupat intresse i hans ouevre. Jämfört med The River (He liu, 1997) eller Goodbye, Dragon Inn (Bu san, 2003), båda ökända för stundtals extremt långa scener, nyttjar Vad är klockan i Paris? ett mer välbalanserat tempo, erbjuder en tydligare tolkningskontext och ger dessutom prov på ett exceptionellt sinne för kameraplacering. I många fall är bildkompositionernas utsökthet tillräckligt för att hålla åskådaren intresserad.


Handlingens och symbolikens kretsande kring begreppet tid, exempelvis i form av klockans ständiga förekomst eller de olika tidszoner som huvudkaraktärerna befinner sig i, kombinerat med de långa och händelsefattiga tagningar skapar utrymme för åskådaren att själv reflektera över sitt förhållningssätt till ämnet, både som abstrakt koncept och upplevd erfarenhet. Ett antal episoder indikerar även ett intresse att gå bortom konventionella tidsuppfattningar mot mer religiösa synsätt, genom metaforiska anspelningar på reinkarnation och införandet av den avlidne faderns ”tid”.
Flera scener ger ett detaljerat porträtt av taiwanesiska ritualer, till exempel när prästen utför begravningsceremonin. I detta avseende är det lätt att dra paralleller till Hou Hsiao-hsiens verk som också ger en inblick i landets seder och traditioner, ofta i form av utstuderade måltidsscener. Tsai intresserar sig dock inte i första hand för ritualer utifrån deras kulturella innebörd, utan väljer i likhet med tidigare verk istället ett mer psykologiskt perspektiv; individuella försvarsmekanismer för att skydda sig mot tillvarons obehagliga inslag. En av filmens främsta styrkor ligger i den både insiktsfulla och humoristiska återgivningen hur dessa ritualer manifesterar sig i minst sagt märkliga beteenden och begär.
Även om Tsai Ming-Liangs filmer har en stark personlig prägel, både stilistiskt och tematiskt, innefattas de också i en bredare filmrörelse. Jag tänker inte i första hand på Taiwans minimalistiska tradition och de uppenbara likheter som finns att hitta i hans landsmäns filmer. En mer övertygande kategorisering, som inte bara tittar på nationell/kulturell kontext och rent filmiska komponenter, pekar utanför öns gränser, mot olika asiatiska grannländer. Rörelsens medlemmar utgörs av starka individualister vars formuttryck kan växla avsevärt sinsemellan, men som tematiskt sett är förvånansvärt närbesläktade i sin nyfikenhet på kontemporära psykologiska och samhälleliga patologier. Exempelvis finns Kiyoshi Kurosawas genrekameleont Barren Illusion (Oinaru genei, 1999) som berör alienation, kollektiv identitetskris och främmande-kultur-eskapism, och dessutom utnyttjar ett snarlikt bildspråk och tidsanvändning som hos Ming-Liang. Andra östasiatiska regissörer som rör sig i samma terräng är thailändaren Apichatpong Weerasethakul och sydkoreanen Hong Sang-soo.
Slutligen, skulle jag vilja ta tillfället i akt och poängtera att Vad är klockan i Paris? är den första filmen i en trilogi, där de två andra delarna utgörs av The Skywalk is Gone (Le pont n’est plus, 2002) och The Wayward Cloud (Tian bian yi duo yun, 2005). Vad jag förstår var det ursprungligen inte tanken att det skulle bli en trilogi och följaktligen är delarna tematiskt sett relativt fristående. Man behöver alltså inte nödvändigtvis känna sig färdig med den första delen för att se de andra.

måndag, januari 01, 2007

The Emperor's Naked Army (1987)


En dokumentär, filmad under 5 års tid, om krigsveteranen Kenzo Okuzaki och hans mission att utreda alla de grymheter som japanerna begick i Nya Guinea under andra världskriget. Okuzaki har suttit i fängelse en längre tid för att bl.a ha spridit fejkade pornografiska bilder på kejsaren och skjutit slangbella mot honom, men när filmen börjar har han nyligen blivit frigiven. I sin bil, överbelamrad med anti-imperialistisk text och färginverterade japanska flaggor, reser han nu runt i Japan för att samtala (och ibland hamna i slagsmål) med fd soldater som under kriget uppträdde inhumant, eller med Okuzakis egna ord: "bröt mot den gudomliga lagen".
I filmens första hälft verkar Kazuo Hara mer eller mindre ställa sig helt bakom Okuzakis handlande, filosofi och korståg. Många intressanta fakta om krigets grymheter bubblar här upp till ytan, innehållets oerhörda råstyrka ger ett nästan overkligt intryck; man frågar sig hur det har kunnat hända på riktigt. En mer subtil dimension adderas när Okuzaki framåt slutet ger uttryck för sin våldssyn; våld är legitimt då dess efterverkningar är positiva, och Hara i sin tur successivt börjar ta avstånd från Okuzaki.


På grund av den extremt kritiska hållningen gentemot kejsaren och japanernas agerande i kriget var filmen inte helt oväntat oerhört kontroversiell när den släpptes i Japan 1987. Till en början ville ingen stå för distribution och det slutande med att Image Forum (ett experimentfilmsarkiv) släppte den. Shohei Imamura, filmens producent, spelade förmodligen också en mycket stor roll både i att filmen kunde göras och släppas.
Kritiken som riktas mot kejsaren och kejsardömet är frätande och helt omöjligt att inte bli berörd av; likväl är det inte detta som främst gör The Emperor's Naked Army Marches On till en exceptionell, komplex dokumentär. Storheten tycks ligga i att Hara genomskådar allas, inklusive Okuzakis, potentiella "kejsarstatus", dvs. hur de formar världen efter en levnadsfilosofi och hur lätt den degenereras till en slags överlägsenhet gentemot andra. Även om det givetvis inte presenteras några enkla svar på den brinnande ansvarsfrågan, pekar filmen mer på medkänsla än något särskilt filosofiskt system.