Vad är klockan i Paris? (2001)

Vad är klockan i Paris? är Tsai Ming-Liangs internationellt mest framgångsrika film hittills. Den har vunnit ett flertal festivalpriser och fått förhållandevis stor distribution, exempelvis finns den utgiven på svensk dvd. All uppmärksamhet filmen har genererat, dess relativa lättillgänglighet samt den amerikanska trailern ger intrycket av att Tsai har anpassat sin personliga vision för att nå en bredare publik, eller kanske rent av försökt följa i Ang Lee's fotspår.
Även om man mycket väl skulle kunna tänka sig att en flirt med mer konventionellt filmskapande från Tsai's sida hade resulterat i något väldigt spännande och kreativt, tar Vad är klockan i Paris? knappast ett steg i denna riktning. Faktum är att filmen inte erbjuder några dramatiska förändringar i det Tsai Ming-Liangska filmreceptet, vars ingredienser tenderar att avskräcka en stor skara filmtittare; stillastående kamera, långa tagningar, sparsmakad dialog samt en närmast fullständig avsaknad av filmmusik. Narrativa summeringar förekommer i mycket liten utsträckning och följaktligen kan filmen förefalla både svårpenetrerad och obegriplig.
Samtidigt, utan att helt kunna sätta fingret på varför, är faktiskt filmupplevelsen av en mer tillgänglig karaktär än majoriteten av Tsais övriga verk; för icke-musikalälskaren utgör filmen troligen den optimala inkörsporten till ett fördjupat intresse i hans ouevre. Jämfört med The River (He liu, 1997) eller Goodbye, Dragon Inn (Bu san, 2003), båda ökända för stundtals extremt långa scener, nyttjar Vad är klockan i Paris? ett mer välbalanserat tempo, erbjuder en tydligare tolkningskontext och ger dessutom prov på ett exceptionellt sinne för kameraplacering. I många fall är bildkompositionernas utsökthet tillräckligt för att hålla åskådaren intresserad.


Handlingens och symbolikens kretsande kring begreppet tid, exempelvis i form av klockans ständiga förekomst eller de olika tidszoner som huvudkaraktärerna befinner sig i, kombinerat med de långa och händelsefattiga tagningar skapar utrymme för åskådaren att själv reflektera över sitt förhållningssätt till ämnet, både som abstrakt koncept och upplevd erfarenhet. Ett antal episoder indikerar även ett intresse att gå bortom konventionella tidsuppfattningar mot mer religiösa synsätt, genom metaforiska anspelningar på reinkarnation och införandet av den avlidne faderns ”tid”.
Flera scener ger ett detaljerat porträtt av taiwanesiska ritualer, till exempel när prästen utför begravningsceremonin. I detta avseende är det lätt att dra paralleller till Hou Hsiao-hsiens verk som också ger en inblick i landets seder och traditioner, ofta i form av utstuderade måltidsscener. Tsai intresserar sig dock inte i första hand för ritualer utifrån deras kulturella innebörd, utan väljer i likhet med tidigare verk istället ett mer psykologiskt perspektiv; individuella försvarsmekanismer för att skydda sig mot tillvarons obehagliga inslag. En av filmens främsta styrkor ligger i den både insiktsfulla och humoristiska återgivningen hur dessa ritualer manifesterar sig i minst sagt märkliga beteenden och begär.
Även om Tsai Ming-Liangs filmer har en stark personlig prägel, både stilistiskt och tematiskt, innefattas de också i en bredare filmrörelse. Jag tänker inte i första hand på Taiwans minimalistiska tradition och de uppenbara likheter som finns att hitta i hans landsmäns filmer. En mer övertygande kategorisering, som inte bara tittar på nationell/kulturell kontext och rent filmiska komponenter, pekar utanför öns gränser, mot olika asiatiska grannländer. Rörelsens medlemmar utgörs av starka individualister vars formuttryck kan växla avsevärt sinsemellan, men som tematiskt sett är förvånansvärt närbesläktade i sin nyfikenhet på kontemporära psykologiska och samhälleliga patologier. Exempelvis finns Kiyoshi Kurosawas genrekameleont Barren Illusion (Oinaru genei, 1999) som berör alienation, kollektiv identitetskris och främmande-kultur-eskapism, och dessutom utnyttjar ett snarlikt bildspråk och tidsanvändning som hos Ming-Liang. Andra östasiatiska regissörer som rör sig i samma terräng är thailändaren Apichatpong Weerasethakul och sydkoreanen Hong Sang-soo.
Slutligen, skulle jag vilja ta tillfället i akt och poängtera att Vad är klockan i Paris? är den första filmen i en trilogi, där de två andra delarna utgörs av The Skywalk is Gone (Le pont n’est plus, 2002) och The Wayward Cloud (Tian bian yi duo yun, 2005). Vad jag förstår var det ursprungligen inte tanken att det skulle bli en trilogi och följaktligen är delarna tematiskt sett relativt fristående. Man behöver alltså inte nödvändigtvis känna sig färdig med den första delen för att se de andra.