lördag, december 23, 2006

Extreme Private Eros: Love Song (1974)




Kazuo Haras extremt privata eros blir med hjälp av hans filmkamera med en gång en offentlig handling. Som ett sociologiskt experiment eller, som han själv uttrycker det i filmens inledning, som en förevändning för att stanna kvar i ex-flickvännens liv, bryter Hara ner alla barriärer mellan det privata och det offentliga. Han är på samma gång betraktaren och det betraktade objektet, han gör våld på sitt privatliv, och intar både offrets och förövarens roller. Även om vi på senare år har översköljts av smärtsamt intima betraktelser av dylika slag (Grizzly Man, Capturing the Friedmans, Tarnation m.fl.), så har kraften i Haras skildring på inget sätt avtagit. Växlande sympatier för de olika karaktärerna är själva stöttestenen i de tidigare nämnda filmerna, och också den grund varpå samtliga dokusåpor vilar. Det finns en oerhört stark dragning i att få bedöma verkliga personer efter deras handlingar. Samtidigt är det viktigt att veta var man ska dra gränserna för vad man visar, både för att bibehålla publikens intresse för personerna och för att det inte ska bli direkt osmakligt.





Hara är verkligen mycket skicklig på just detta, Extreme Private Eros: Love Song är utsökt balanserad. Med japaners förkärlek att överdriva allt som går att överdriva in till perversion, hade filmen mycket lätt kunnat bli effektsökande och plump. Istället är den engagerande, fascinerande och plågsamt trovärdig. Men allt kan inte tillskrivas Hara, han är en lysande parasit på sin fantastiska ex-flickvän. Hon är verkligen en strålande och högst ovanlig kvinna - och filmens egentliga huvudperson och centrum. Väl medveten om detta låter hon ofta tala om för Hara vad hon anser om hans karaktär. Han är löjeväckande, ingen riktig man, en svag stackare. Men i jämförelse med henne står sig faktiskt vem som helst slätt. I filmens starkaste scen har Haras ex-flickvän bestämt sig för att föda sitt barn framför kameran. Hon bäddar först med tidningspapper och plast, lägger sig sedan ner och föder, utan hjälp av smärtstillande eller mänsklig assistans, sitt barn utan att ge ifrån sig så mycket som ett litet utrop. Svettig men med lugn röst förklarar hon för Hara och hennes närvarande väninna att hon inte behöver deras hjälp. På ljudspåret kommenterar Hara i efterhand situationen: ”jag var så nervös att jag höll på att kollapsa, titta här hur kameran tappar fokus just i födelseögonblicket.” Vid den tidpunkten hade jag inte ens noterat det om jag inte hade hört honom påpeka det, vilket säger allt om filmens suggererande förmåga.
Extreme Private Eros: Love Song är ett utsnitt hur Kazuo Haras privatliv 1974, en verklighet som är diametralt motsatt min egen. En hissnande närstudie av de allra mest delikata och plågsamma delarna i regissörens liv, med vilken Hara bryter ner de tabun som existerade i skildrandet av familjen på sjuttiotalet, nu mera för länge sedan söndertrampade av allsköns exploatörer. Jag drömmer mig tillbaks till en oskyldig (men dock förstockad) värld där tabun bröts på lika vackra sätt som i Extreme Private Eros.
Hara skildrar dessutom den korruption som den amerikanska militärens närvaro innebär på den japanska identiteten med en oerhörd subtilitet. På många sätt kan man likna Haras intrång i exflickvännens liv med det övergrepp som amerikanska styrkor innebar på det kapitulerade kejsardömet.
Extreme Private Eros: Love Song var brytpunkten i hur japanska dokumentärer framställdes, från ett kollektivt upplysande till ett mer personligt och privat filmskapande. En filmhistorisk hemvideo. Fenomenal.

EDIT: Borttagen från UbuWeb :(
Se filmen i sin helhet på ubuweb:
http://www.ubu.com/film/hara.html

Oelektronisk läsning:
Richie, Donald: A Hundred Years of Japanese Film

tisdag, december 19, 2006

Tsai Ming-Liang

- och varför han intresserar oss så

I spekulationerna om vem som är världens främste nu verksamma filmregissör, i alla fall i finkulturella sammanhang med internationellt scope, brukar Tsai Ming-Liang alltid förekomma som en av toppkandiaterna. En plats han, även i mitt tycke, i allra högsta grad förtjänar.
   I kommersiella hänseenden rejält överskuggade av landsmannen Ang Lee, tillhör Tsai den lilla grupp taiwaneser (tillsammans med Hou Hsiao Hsien & Edward Yang) som ständigt uppmärksammas på filmfestivaler och i ambitiösa filmtidskrifter men som fortfarande inte når någon större internationell publik. Även om Tsai Ming-Liang och Ang Lee i början av 1990-talet sågs som lika starka namn då de utgjorde förgrundsgestalterna i den så kallade andra nya vågen av taiwanesisk film (den första nya vågen, med Hou och Yang som främsta namn, startade i början av åttiotalet), har den sistnämndes framgång fått de mer pretentiösa förståsigpåarna att tappa intresset (serietidningsfilmatiseringar till exempel står inte högt i kurs hos dessa). Om gemene man plötsligt skulle börja hylla Tsai skulle han naturligtvis inte anses lika intressant längre, då exklusivitet är en bärande egenskap i många kritikers och avancerade cinefilers bedömningsgrunder.



Här ligger alltså publikfriande fastlandskineser (Zhang Yimou och Chen Kaige) definitivt i lä och även Hong Kongs arthousekung Wong-Kar Wai's aktie har (lite oförtjänt i min mening) dalat på den internationella finkulturbörsen i takt med att allt fler uppmärksammat hans filmer. Endast Jia Zhang Ke (den sjätte generationen av fastlandskinesiska filmskapares främsta vapen) kan, i åtnjutande av prestige hos de förnämsta kännarna av modern östasiatisk film, mäta sig med Tsai Ming-Liang.
   Tagen ur sin kulturella och historiska kontext och placerad i en mer tematisk/ filmteknisk sådan, har Tsai istället naturliga beröringspunkter med de gamla cerebrala kritikerfavoriterna Jacques Tati och Michelangelo Antonioni. Det alienerande, reflekterande och (hos Tati) subtilt skämtsamma filmskapande som kännetecknar de båda delas alltså också av Tsai. Antonionis uttalande ”jag gör filmer om ingenting, fast med precision” skulle utan svårighet även kunna överföras på Tsai Ming-Liangs skapande. Stilgreppet - väldigt långa och långsamma tagningar, som ju älskas över allt annat av vissa kritiker eftersom det så effektivt utesluter en stor publik, delar Tsai också med sina europeiska kollegor Bela Tarr och Theo Angelopoulos. Som exempel kan nämnas en över fem minuter lång tagning på en tom biografsalong i Goodbye, Dragon Inn.
   I det lyriska tillstånd jag befann mig i efter att ha sett The Wayward Cloud på Stockholm filmfestival 2005 tecknade jag på min numera avsomnade blogg en liten topplista på auteurdrag hos Tsai Ming-Liang:

  1. Minimalism
  2. Okonventionella begär
  3. Spontana musikalinslag

Förutom att det ovan listade är allt jag någonsin kommer att begära av en film, så är det också ett faktum att Tsais hela produktion håller ihop på ett sällsynt och oerhört vackert vis. Dels genom att återanvända samma skådespelare genom alla filmer och konsekvent placera den genialiske Lee Kang-Sheng i huvudrollen, och dels genom att aldrig avvika (mer än för en liten europeisk avstickare i Vad är klockan i Paris?) från ett samtida Taipei där han låter den moderna människans psykologiska åkommor ta sig de märkligaste former, skapar Tsai Ming-Liang en omisskännlig kontinuitet.


Samtliga långfilmer:
Rebels of a Neon God (Ch'ing shaonien na cha, 1992)
Leve kärleken (Aiqing wansui, 1994)
The River (He liu, 1997)
Hålet (Dong, 1998)
Vad är klockan i Paris? (Ni neibian jidian, 2001)
Goodbye Dragon Inn (Bu san, 2003)
The Wayward Cloud (Tian bian yi duo yun, 2005)
I Don't Want to Sleep Alone (Hei yan quan, 2006)



Oelektronisk läsning:
Taiwan Film Directors: Treasure Island